23. 12. 2014

Grand Prix (1966)

   Celovečerné športové filmy o automobilových pretekoch začali vznikať ešte za nemej éry v 20-tych rokoch. Nástup zvuku (začiatkom 30-tych rokov) a farby (začiatkom 50-tych rokov) priblížili tento filmový podžáner bližšie k realite, keď ho obohatili o nové, ale za to veľmi dôležité audiovizuálne prvky, v podobe burácania motorov a výrazných farieb. Z tohto obdobia (1930-1965) pochádzajú snímky ako napr. The Crowd Roars (1932), To Please a Lady (1950), The Racers (1955) alebo Red Line 7000 (1965). Moderné základy tohto subžánru položil až Grand Prix (1966) odohrávajúci sa v prostredí pretekov série Formula One.

STORY LINE

   Americký režisér John Frankenheimer už predtým ukázal, že vie pracovať s nasledujúcimi tromi zložkami: 1. napätím - v thrilleroch The Manchurian Candidate (1962), Seven Days in May (1964) a Seconds (1966); 2. akciou - vo vojnovom The Train (1964) a po 3. pôsobivým ľudským príbehom - v dráme Birdman of Alcatraz (1962). Tieto prvky potom skombinoval v Grand Prix (1966), kde akciu a napätie využil pri samotných pretekoch a ľudské osudy zase mimo trate. O tom, že Frankenheimer chcel vytvoriť veľkolepé dielo dosvedčuje to, že podobne ako u historických a vojnových eposoch, tak aj jeho snímka obsahuje: Overture (Predohra), Entr'acte (Medzihra) a Exit Music (Dohra), čo z jeho filmu robí v športovom žánri ako takom ojedinelý prípad. Nové, modernejšie uchopenie tohto športu, je zrejmé už v úvodných 20-tich minútach. Pred štartový zhon ešte počas úvodných titulkov v podobe záberov na divákov, mechanikov, novinárov a pilotov nás automaticky vrhne do diania. Následný štart a priebeh Veľkej ceny Monaka len potvrdzuje, že sa jedná o nevšedný, výnimočný a miestami strhujúci zážitok. Podobne ako u Seconds (1966), tak aj tu, pri samotných pretekoch, využíva režisér technické veci, najmä kameru a strih. Kamera ponúka množstvo nádherných záberov, od tých vzdialenejších, ktoré zaberajú väčší priestor a natáčal ich vrtuľník; cez tie „klasické“ snímajúce monoposty, ktoré boli nasnímané zo špeciálne upravených áut nachádzajúcich sa v blízkosti formúl; až po pohľady z prvej osoby, ktoré pôsobia dojmom, ako keby sám divák sedel v kokpite monopostu. Strih zase zaujme svojim prechodom medzi jednotlivými scénami, obzvlášť za pozornosť stoja krátke prestrihy, kedy divák môže na chvíľu nazrieť aj do interiéru formule a sledovať pohyby rúk (preraďovanie) a nôh (brzdenie) u pilotov. Zaujímavým je sledovať aj prácu s obrazom, ktorý sa počas pretekov niekoľkokrát rozdelí na menšie časti a môžeme tak sledovať dianie, ako na trati, tak aj mimo nej. Výhodou oproti vyššie spomínaným dielam z 30-tych až 50-tych rokoch je, že herci nenatáčali pred zadnou projekciou, ale všetky „akčné“ scény točili v reálnych exteriéroch, čo filmu ešte viac pridáva na autentickosti, efekte a hlavne pôžitku zo sledovania. Treba si uvedomiť, že tieto sekvencie boli po technickej stránke nakrútené v rámci možností, ktoré dovoľovala vtedajšia doba, napriek tomu dodnes niektoré zábery vyrážajú dych. Jedná sa o revolučné zábery, pretože potom prevzali spôsob ich realizácie ďalšie filmy s podobnou tematikou ako napr. Le Mans (1971).


   Atraktivitu zvyšuje aj zmena lokalít resp. okruhov jednotlivých Veľkých cien a po Monaku tak zavítame do ďalších krajín ako Belgicko, Holandsko, Veľká Británia alebo Taliansko. „Akčných“ scén je tu teda celkom dosť a každý si tak príde na svoje. Čo sa týka príbehu, tak ten sa zameriava na štvoricu pilotov (Pete, Jean-Pierre, Scott a Nino), pričom ich sleduje v pracovnom a súkromnom živote. Má to svoje výhody aj nevýhody. Na jednej strane dostane divák pohľad na F1 z viacerých uhlov. Na druhej strane, tie postavy, ktoré ho nezaujmú, tak ich dejové línie si bude musieť „odtrpieť“ a okrem toho, nie každej sa venuje dostatočný priestor. To považujem za jednu z najväčších chýb, pretože táto nevyrovnanosť potom spôsobuje, že niekto dostane až príliš veľa (Jean-Pierre) a niekto až príliš málo (Nino) miesta. Musím však oceniť, že jednotlivé postavy sú rôznorodé, ako svojimi charaktermi, tak aj svojou národnosťou, pretože tu máme Američana, Brita, Francúza a Taliana, každá z týchto postáv je navyše uchopená realisticky a zobrazená zo svojimi kladnými a zápornými stránkami. Slabinou je nepochybne aj minutáž, čítajúca, bez necelých 5 minút, takmer tri hodiny. Režisérovi sa totiž nedarí udržať pozornosť po celý čas, najmä v strede filmu, kde sú hluché miesta vyplnené romantikou. A tu je ďalší problém, pretože romantika je zakomponovaná a hrá určitú úlohu u každej zo štyroch postáv a to trošku moc si myslím. Škoda, že Frankenheimerovi sa nepodarilo vytvoriť omnoho viac emocionálnejší a pôsobivejší príbeh aj mimo trate, potenciál tu totiž bol, o čom svedčia niektoré scény a dialógy, ktoré ale neboli hlbšie rozvinuté. Celkovo je to kvalitný športový snímok. Pokiaľ sa však jedná o prostredie F1 alebo pretekárske snímky vo všeobecnosti, tak ide o jedno z najlepších diel.

HERCI a HUDBA

   Herecké obsadenie je medzinárodné a tvoria ho buď známy alebo menej známy herci pochádzajúci z krajín ako Japonsko (Toshirô Mifune), Francúzsko (Françoise Hardy a Geneviève Page), Taliansko (Yves Montand a Antonio Sabato), USA (James Garner a Eva Marie Saint) alebo Veľká Británia (Brian Bedford a Jack Watson). Dodáva to snímke určitú rozmanitosť a musím povedať, že tieto úlohy boli obsadené vhodnými hercami. Jediným problémom, ako som už spomínal, je ten, že nie všetci dostanú rovnakú príležitosť vyniknúť, vzhľadom na to, že napr. Yves Montand trávi na plátne viac času než ostatní. Každopádne každý z nich podal kvalitný výkon v rámci svojich možností, hoci individuálne by som nikoho z nich nevyzdvihol. Hudbu k filmu zložil Maurice Jarre. Jeho soundtrack by som v rámci jeho skladateľskej filmografie zaradil k tým kvalitnejším. V jednotlivých skladbách sa mu podarilo odraziť atmosféru a prostredie v ktorom sa príbeh odohráva. V mnohých prípadoch ako napr. pri Overture alebo Entr'acte počuť tóny evokujúce zvuky prebehujúcich  monopostov. Oceňujem taktiež režisérovo rozhodnutie, že u niektorých Veľkých cien nebola použitá žiadna hudba. To pridáva ešte viac na sile daných scén, keďže do popredia sa dostávajú prirodzené zvuky prostredia, vrátane burácajúcich motorov.


HODNOTENIE

76%

14. 12. 2014

Du rififi chez les hommes (1955)

   Jules Dassin patril už pred týmto filmom medzi kvalitných a zručných noirových režisérov. Vo svojej rodnej krajine, v USA natočil Brute Force (1947), The Naked City (1948) a Thieves' Highway (1949). Najznámejším z nich je ten druhý menovaný, najmä kvôli svojej polo-dokumentárnej forme a množstvu exteriérových scén natáčaných priamo v uliciach New Yorku. Koncom 40-tych rokov však v USA začalo obdobie mccarthizmu.[1] Počas dokončovania prác na britskom noire Night and the City (1950) sa dostal v USA na čiernu listinu. To ovplyvnilo ako jeho osobný, tak aj pracovný život. Do rodnej krajiny sa nevrátil, zostal v zahraničí, ale mal problém, vzhľadom na to, že americké distribučné spoločnosti odmietali distribuovať akýkoľvek európsky film na ktorom spolupracovali umelci, ktorí sa nachádzali na čiernych listinách. Z tohto dôvodu trvalo až dlhých 5 rokov, pokým mohol uviesť do kín svoj ďalší film a tým bol práve francúzsky noir Du rififi chez les hommes (1955).

STORY LINE

   Filmy zaoberajúce sa rôznymi krádežami, ktoré sa označujú ako heist movies vznikali už od 30-tych rokov. Bol to však až Dassinov snímok, ktorý spolu s o rok mladším Kubrickovým dielom The Killing (1956) zadefinovali modernú podobu tohto filmového podžánru.[2] Ich príbeh sa totiž odohrával v troch dejstvách: 1. Prípravy na lúpež, zahrňujúce nábor jednotlivých členov, rozdelenie ich úloh, obhliadku miesta činu a zabezpečovacích systémov a po prípade aj skúšku na nečisto; 2. Samotný priebeh krádeže a 3. Situácia po lúpeži, pozostávajúca z úteku z miesta činu, rozdelenia koristi a nečakaných zvratov. Túto šablónu, ktorú tieto dva filmy zaviedli potom kopírovali a dodnes kopírujú ďalšie podobné diela. Dassin však tieto pravidlá nevymyslel, ako prvý s nimi prišiel noir The Asphalt Jungle (1950), ale on ich všetky prepracoval až do najmenších detailov, čím ich v podstate doviedol až do dokonalosti. Celú snímku možno čo sa týka žánrového zaradenia rozdeliť na dve časti. Kým prvá časť predstavuje klasické heist movie, tak druhá je zase typickým noirom. Vrcholom prvej polovice je prirodzene samotná krádež, ktorej ako prevedenie, tak aj natočenie je dokonalé. Dassin pri jej realizácii venoval pozornosť každému detailu a dokáže diváka prekvapiť aj originálnymi nápadmi (využitie dáždnika). Pozoruhodné je, že aj keď všetci štyria členovia pracujú spoločne, tak každý z nich tu má rozdelené úlohy: Jo má na starosti prebúranie steny; Tony zase sledovanie okolia a zneškodnenie alarmu a César pre zmenu trezor (toto pridelenie rôznych úloh jednotlivým členom potom prevzali aj ďalšie podobné filmy).


   Režisérovi sa v tejto scéne podarilo vytvoriť atmosféru, ktorá by sa dala miestami až krájať a tento fakt ešte viac umocňuje to, že celá táto scéna (trvajúca takmer 25 minút) je bez akýchkoľvek dialógov. Divák si tak určite bude klásť otázky typu: „Stihnú to včas?“ alebo „Neobjavia sa nejaké nečakané komplikácie?“ Myslím si však, že režisérovým zámerom nebolo len zvýšiť u diváka napätie, ale zároveň aj zamerať jeho pozornosť na jej priebeh. Som presvedčený o tom, že táto scéna je jedna z najlepších svojho druhu a svojim zručným uchopením môže zapôsobiť aj na dnešné publikum. Kto by si však myslel, že príbeh v druhej polovici upadne, tak sa veľmi mýli, dôležitú úlohu tu opäť zohráva precízne a postupné budovať napätia, ktoré síce vyvrcholí dostatočne pôsobivo, ale nie až tak efektne a silne ako „koniec“ prvej časti. Dôležitým poznávacím faktorom u Dassinových noirov je natáčanie exteriérových scén v skutočných reáliách a výnimkou nie je ani tento film využívajúci ulice Paríža. Za pozornosť určite stojí sledovať ako si režisér pohráva s noirovými prvkami. Dôkazom toho sú obe femme fatale, ktoré v klasických noiroch vystupujú ako silné ženské hrdinky, obratne manipulujúce s mužmi. Dassin ich však uchopil presne opačne. Znížil ich význam a zároveň postavil ich do role „prostredníkov“, ktoré nevedomky resp. nepriamo stoja za nasledujúcim vývojom udalostí. Podobne je to aj s vizuálom. U väčšiny noirov sa príbeh odohráva prevažne v noci. Tu je to presne opačne a prevažná časť deja prebieha počas denného svetla (do noci je v podstate situovaná len samotná lúpež). Celkovo ide o najlepší Dassinov snímok a zároveň jeden z významných ako noirov, tak aj heist movie, ktorý sa oplatí vidieť už len kvôli tej slávnej a mnohokrát citovej scény lúpeže. Zároveň je toto dielo dôkaz toho, že kvalitné noirové filmy nevznikali len v USA, po prípade vo Veľkej Británii, ale aj v iných krajinách.             

HERCI a HUDBA

   Určite nebudem preháňať, keď poviem, že rola, ktorú hral Jean Servais bola jeho životnou. Postaršieho drsňáka s podlomeným zdravým na ktorom sa podpísalo niekoľkoročné väzenie stvárnil dokonale. Myslím si, že žiadny francúzsky herec tej doby by túto postavu nedokázal lepšie zahrať (snáď už len legendárny Jean Gabin). Vhodne typovo sú obsadení aj ostatní členovia jeho party: Carl Möhner (Jo), jeho postava je serióznejšia hlavne preto, že je otcom; Robert Manuel (Mario), ide skôr o komickejšiu postavu, ale zahral ju bravúrne a posledné člena hral sám režisér Jules Dassin (César), aj v jeho prípade ide o komickú postavu, ktorej ešte väčší punc zábavnosti dodáva to, že hrá Taliana. U ich hlavných protivníkov je to trošku komplikovanejšie. Robert Hossein (Remi Grutter) ako drogovo závislý bol tiež vhodne obsadený a výborne zahraný, len škoda, že nedostal viac priestoru. Marcel Lupovici (Pierre Grutter) by si zaslúžil lepšie stvárnenie, nebol síce vyslovene zlý, ale chýbala mu väčšia charizma. Čo sa týka žien, tak tie tu majú síce menší priestor a aj úlohu v príbehu, ale sú krásne: Magali Noël (Viviane), očarí aj svojim speváckym číslom; Janine Darcey (Louise), na prvý pohľad chladná, ale zdanie klame a Claude Sylvain (Ida), v jednej scéne je vidieť cez jej priesvitné šaty ľavé prso. Hudbu k filmu zložil Georges Auric. Jeho skladby reflektujú dianie na plátne a v potrebný čas sú správne napínavé a inokedy zase vhodne dramatické. Najvýraznejšími sú pre mňa najmä úvodná, záverečná skladba a pieseň, ktorú spieva Magali Noël (Viviane). Auric pôvodne zložil skladbu aj pre scénu krádeže, ale režisér sa rozhodol, že táto sekvencia bude bez akejkoľvek hudby (a dialógov). Podľa mňa išlo o správne rozhodnutie, pretože bez nej to ešte viac posilňuje atmosféru danej scény.[3]   


HODNOTENIE

91%


[1] Éra alebo obdobie mccarthizmu (koniec 40-tych a prvá polovica 50-tych rokov) sa vyznačovala silným antikomunizmom, kedy ľudia, ktorí boli komunistami, mali s nimi nejaké spojenie alebo s nimi sympatizovali, stratili svoje zamestnanie. Niektorí z nich boli odsúdení, iní zase nútení odísť do exilu, ďalších z krajiny vyhostili. Toto prenasledovanie sa dotklo aj filmového priemyslu. Množstvo významných hercov, režisérov a scenáristov sa ocitlo na tzv. čiernej listine a ich činnosť im bola buď obmedzovaná (napr. nesmeli hrať vo filmoch, ale v divadlách mohli) alebo úplne zakázaná. (Medzi neželané osoby v tej dobe patrili napr. skladateľ Leonard Bernstein, herec a režisér Charlie Chaplin, režisér Jules Dassin, režisér Edward Dmytryk, herec John Garfield alebo herec Edward G. Robinson, scenárista Dalton Trumbo a ďalší.)
[2] Čo sa týka prevedenia krádeží v oboch filmoch, tak tento snímok by som s Kubrickovým vôbec neporovnával. Tam totiž ide o jednoduchú a rýchlu akciu v podobe prepadnutia dostihovej pokladne, ktorá trvá pár minút. Za to u Dassina, ide o scénu trvajúcu niekoľko desiatok minút z dôvodu komplikovanejšej akcie, v podobe najprv sa dostať do klenotníctva a následne do jeho trezoru.
[3] Rovnakého názoru bol napokon aj sám Auric, pretože po dokončení filmu, mu Dassin pustil túto scénu v dvoch verziách, s hudbou a bez nej. Po ich pozretí dal za pravdu režisérovi.

4. 12. 2014

Point Blank (1967)

   Film-noir je dnes už zaniknutým filmovým žánrom a označuje väčšinu diel, ktoré v sebe kombinovali krimi s thrillerom a vznikli v rokoch 1941 až 1958 (niekedy sa uvádza aj obdobie 1940 až 1959). Od 60-tych rokov sa tento žáner znovu pretransformoval do krimi a thrillerov, napriek tomu však filmy nadväzujúce na noirovú tradíciu, či už po príbehovej alebo vizuálnej stránke možno označiť za post-noiry resp. neo-noiry. Jedným z nich je práve aj Point Blank (1967).

STORY LINE

   Britský režisér filmu John Boorman mal veľmi rýchly štart svojej kariéry. V rodnej domovine debutoval len dobovou hudobnou komédiou Catch Us If You Can (1965) a jeho ďalšie kroky potom smerovali do USA, kde dostal ponuku zadaptovať novelu The Hunter od Richarda Starka.[1] Podobne ako predloha publikovaná v roku 1962, tak aj filmová verzia preberá mnohé prvky z klasických noirových filmov 40-tych a 50-tych rokov, či už ide o cynického a osamelého hrdinu, femme fatale alebo pôsobivú vizuálnu stránku. Pre neo-noiry prvej polovice 60-tych rokov je typické, že je tieto prvky preberali, ale ďalej ich rozvíjali len veľmi málo. Dobrý príkladom je krimi Harper (1966). Od druhej polovice 60-tych však nastáva v Hollywoode zmena. Obdobie tzv. klasického Hollywoodu sa chýli ku koncu, prichádza nová vlna tvorcov (hercov, režisérov, scenáristov) a s nimi aj úplne nové poňatie filmovej tvorby ako takej. Point Blank (1967) je jedným z prvých neo-noirov 60-tych rokov, ktorý s noirovými zložkami pracuje tak, že ich prispôsobuje svojej dobe. Hlavný hrdina na svojej ceste nie je poháňaní ani tak spravodlivosťou alebo túžbou po pomste, ale ide mu hlavne o peniaze, ktoré nedostal. Je správne cynický a drsný, zároveň však toho veľa nenahovorí a ide si tvrdo za svojim cieľom. Neoddeliteľnou súčasťou tohto snímku je aj pôsobivá audiovizuálna zložka, založená predovšetkým na využití farieb, zvukov a strihu. Dobrý príkladom je scéna, keď hlavný hrdina smeruje ku svojej manželke, nasledujú prestrihy na neho a jeho ženu, pričom na pozadí je počuť zvuk topánok (podpätkov) hlavné hrdinu. Práve toto nové využitie strihu a prechodu medzi jednotlivými scénami je jedným zo znakov tzv. nového Hollywoodu. Je tu možné badať aj snahu o umelecké zameranie (úvodné titulky, flashbacky alebo rôzne obrazy), čo z diela nerobí len obyčajné krimi, ale možno ho považovať za artovú kriminálku, vôbec jednu z prvých amerických. Z tohto dôvodu takýto typ filmu nemusí sadnúť každému a tak, kto čaká klasickú kriminálku môže ostať sklamaný. Čo sa týka príbehu tak je vcelku jednoduchý a hoci mnohým divákom sa môže zdať miestami málo uveriteľný ba až prehnaný, to záleží na uhle pohľadu.[2] Kvôli nejednoznačnej interpretácii je toto dielo ešte viac zaujímavejšie a prináša so sebou aj určité „mysteriózne“ prvky. Za najväčšiu slabinu považujem najmä postavy hlavných protivníkov, ktoré neboli vôbec vhodne obsadené. O tom, že postava Parkera zaznamenala úspech, svedčí, že neskôr boli sfilmované aj ďalšie jeho príbehy, vrátane remakeu Payback (1999).[3] Celkovo sa jedná o kvalitnú kriminálku, ktorej príbeh je síce obyčajný, ale za to na svoju dobu netradične a zaujímavo spracovaní, v podobe okorenenia mysterióznou a umeleckou zložkou. Taktiež aj výklad deja môže byť rôzny, to už však závisí od pohľadu konkrétneho diváka, aké dojmy a pocity má z neho po skončení projekcie.

HERCI a HUDBA

   Lee Marvin je výborný, kľudne môžem povedať, že ide o jednu z jeho najlepších úloh. Takéto role drsných mužov pohybujúcich sa na hranici zákona (alebo za ňou) mu sadli, dôkazom toho sú napr. aj tieto snímky: Bad Day at Black Rock (1955), The Man Who Shot Liberty Valance (1962) alebo The Professionals (1966). Divák mu jednoducho musí fandiť, jeho kamenný výraz tváre a cynické hlášky sú nezabudnuteľné. Snímka stojí predovšetkým na ňom aj vzhľadom na to, že ostatní herci, s výnimkou Angie Dickinson, sú nevýrazní a chýba im akákoľvek charizma alebo šarm. Marvin spolupracoval s Boormanom ešte o rok neskôr, na vojnovej dráme Hell in the Pacific (1968). Angie Dickinson tu plní úlohu krásnej ženy dokonale, škoda, len že nedostala viac priestoru. Ostatní herci, ako som už povedal, sú nevýrazní a podľa mňa aj zle obsadení. Hudbu k filmu zložil Johnny Mandel. Skladby majú za úlohu reflektovať atmosféru, v akej si snímka nesie, preto miestami obsahuje tajomné prvky a inokedy zase odráža umelecké zameranie. Kvôli nejednoznačnej interpretácii filmu pozostáva jeho soundtrack hlavne z jemnejších skladieb a tónov, ktoré ako keby evokovali určitý stav (viď. poznámka č.2). Napriek tomu mu chýba nejaká výraznejšia a zapamätateľná hlavná téma alebo nejaká iná skladba a to je škoda. Ako skladateľa si tu viem predstaviť Jerryho Goldsmitha, ktorý o rok skôr zložil perfektnú znepokojivú hudbu pre sci-thriller Seconds (1966). Tam sa síce jednalo o temnejšie tóny zvýrazňujúce paranoidnú atmosféru, ale podľa mňa, by mu problém nerobilo ani zložiť „jemnejšie“ skladby pre taký typ snímku, akým je tento film.


HODNOTENIE

78%


[1] Skutočné meno autora bolo Donald E. Westlake, ktorý pri často publikoval svoje diela pod rôznymi pseudonymami, jedným z nich bol aj Richard Stark.
[2] Upozornenie: Túto poznámku čítať, až po pozretí filmu. Podľa časti divákov a kritikov je dej, potom ako Walkera na začiatku postrelia len jeho snom. Režisér tieto úvahy nepotvrdil, ale ani nevyvrátil. Vyjadril sa len: „What it is is what you see“ (Čo to je, je to, čo vidíte). 
[3] Už o rok neskôr vznikol film The Split (1968) podľa novely The Seventh. Potom nasledovali rovnomenné adaptácie The Outfit (1973)Slayground (1983). Najznámejším filmom z celej série je už spomínaný remake Payback (1999). Posledným doteraz natočeným filmom založením na prácach Richarda Starka je Parker (2013), ktorému ako predloha poslúžila novela Flashfire.